领养老金的奶奶，在工地干活的父亲，在干洗店打工的妻子，在情色俱乐部（JK见学店）打工的妹妹，小学生年纪的儿子祥汰。他们之间没有血缘关系，每人都有着另一个名字，一段不与人言的故事。共犯者的身份，将他们联系在一起，即便看上去潦倒落魄，却不乏温馨。
打破一家人生活平衡的事件有两个：一是小女孩的到来，二是奶奶的死。两件事的正义性或“犯罪性”都是灰色的——是眼见被父母丢弃的孩子在严寒中饿着肚子发抖，还是把她“绑架”回家？——奶奶死后，继续用她的名义领养老金，还是失去养老金，让“家人”四散？
下町的老木屋原本是高楼的缝隙中被遗忘的孤岛，两个事件的暴露让全家的秘密从海底浮出水面。但此时观者的心情，已经被置于对“伪装家族”继续美满团圆的期盼中了。当外部的力量——想制造话题的媒体，靠挑拨家人关系来诱导询问的警察——以正义的名义插手时，“真相”与“谎言”、“正义”与“邪恶”的灰色属性已经不言自明。
对这种“灰色性”的探讨，《小偷家族》与《无人知晓》一脉相承，但讲法更明确直接。可以将《小偷家族》看作是《无人知晓》的变奏曲——如果那群被遗弃的孩子被陌生人领去，建立了一个无血缘的家庭，会是怎样？《无人知晓》中的母亲角色并不可恨，她埋怨女儿打翻指甲油时不算可怕，是一种自然散漫的状态。孩子们对母亲也谈不上怨恨，只是哀伤在电影中静静流淌。
《小偷家族》则把同一个“中心思想”讲得更直白了。事件暴露的时刻，如同一束探照灯光射向海底。新闻里、警察口中，一家人被用“真正”的名字称呼着：“女孩友理回到了真正的父母身边，晚饭吃的是她最喜欢的蛋包饭。”然而以善为名的干预，只是徒有其表的圆满假象。女警察的质问，代表着一般论的正义，却句句刺耳。成为电影的点题之笔的是安藤樱直面镜头的独白：“我只是把被人丢掉的捡回来而已。” 是枝裕和说，看到事件原型的新闻报道时，他感受到的是“愤怒”。这或许是《小偷家族》中情绪发泄变得比以往作品更汹涌的原因。
男孩还不愿开口叫“爸爸”，父亲也不勉强，但他们的关系无须通过语言表达，已经蕴藏在影像里。“父亲”将“儿子”叫作“祥汰”——那是父亲自己的真名。泡面配可乐饼，那是他们两人私享的美食。奶奶从孙女脚丫的温度，就能感知她的心思。不经意地把自己的年糕丢进对方碗里，毫无矫揉的亲密。只需三成台词，剩下七成不着痕迹地化在细节里，这种描绘人物的方式很高级，观者不知不觉中就被戳中了。在父子联手盗窃的物品中，有一套鱼竿，小偷一家的兴趣是钓鱼。是枝裕和说，这是他看到是真实事件报道时特别被触动的一个细节，偷鱼竿的戏也成为《小偷家族》构思阶段最先浮现的一个画面。
没错，或许现实更残酷。导演的做法是给轮廓模糊的真实事件填上丰富细节，满怀着他的社会关怀和温暖的期寄，却不简单化地用爱和无私含糊其事地抹平一切。在表现残酷上，《小偷家族》是克制的，拍出情色俱乐部的样貌，却没有露骨的色情场面；在对话中发现奶奶去世了，却没有将镜头直对她的脸。在渲染温情时，《小偷家族》也是克制的，孩子的眼神是聪慧而冷静的——那正是孩子们应有的正常状态——欢喜、依赖、恐惧与怀疑交织。电影的尝试即用微小情节的细密铺陈，去反驳世间舆论的非对即错、非黑即白，描绘一种灰色性——人物的灰色，人物间关系的灰色，爱与自私的灰色。
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