西部往事

来旗石镇“甜水农场”举行婚礼的新奥尔良的风尘女子吉尔，但参加到的却是“丈夫”全家的葬礼的，一个孤身女子在大漠中和当地的铁路大享展开一场惊心动魄的生死对决……

《西部往事》是意大利导演赛尔乔·莱翁内既《一把钱》(1964年)、《为了更多一点钱》(1965年)、《好、坏、丑》(1966年)之后，他的“通心粉式”西部片中的最后一部，这部影片在美国受到前所未有的冷落，但却在欧洲和日本大受欢迎。正是这部影片几乎结束了美国“西部片”这一曾辉煌一时的类型片样式，(一直到1993年伊斯特伍德自导、自演的《未被饶恕》的重振齐鼓)这部影片同时还是莱翁内“美国三部曲”--《革命往事》(1972年)、《美国往事》(1984年)中的第一部，是他由此转入强盗片拍摄的开始。
　　60年代常常被想象成资本和第一世界列强在全球大撤退的时期，此时的第一世界是因深深地陷入越南战争而反战运动高昂的美国，是1968年的“五月风暴”的法国……是在第三世界(这是一个宽泛的概念)：美国黑人和非洲，以及加勒比海岸国家人民和各种形式的运动此起彼伏，所有“土著”都变成了人，这里的“土著”既包括内部的，也包括外部的。是那些在第一世界内被殖民地人们--“少数民族”“边缘人员”，以及妇女--和外部受殖民者统治，官方划定的“土著”都变成了人的时代。
　　这个废除殖民化的进程可以(并且已经)被许多人从同角度描述过，而每一个角度则都意味着某种特定的“历史视觉”，某种对60年代作出与众不同的主题化的解读：从克罗齐的历史观，即人类自由史的角度来看，那么，60年代本身可以认为是决定性和全球性的一章；我们也可能借用古典的黑格尔历史观来看，那样的话，60年代就意味着被殖民者开始了自我意识的进程；当然，在后卢卡奇主义，或者更接近于马尔库塞主义的“新左派”来看，60年代则意味着无阶级形态的、新“历史主人公”的涌现(这里无阶级形态是指黑人、学生、以及第三世界人民)；或者，从后结构主义者的角度来看，即福柯历史观(这在很大程度上早就由上面引用的萨特语涉及到了)，那么，它就意味着被殖民者争夺到了用新的集体声音说话的权利，而这种声音在过去的世界历史舞台上还不曾听到过。同时，这一声音一产生立刻就打发了过去一向自称替他们说话的中间人(自由主义者和第一世界的知识分子)；最后，我们也不要忘了那些自决与独立的人们所提出的，更为贴切的政治修辞，或者，那些为新集体“身份”而产生的，更偏重于心理和文化的修辞。
　　正是这一切产生了一种怀有深入骨髓的怀疑主义的解构哲学，它对几千年来的西方形而上学传统的“在场”加以消解，对语言的确切性和意义的可靠性加以怀疑，对一切重设中心的整体性、同一性原则的企图加以打击。它要摧毁过去的一切，但因不愿重蹈形而上学的覆辙，而又拒不设立一个未来；它以虚无主义的姿态否定一切终极永恒的东西，却又不再设立一个新的希望；它在消解和破坏的欢悦中，将世界变成一个没有价值深度的平面；它在放逐了一切重设深度模式的思想以后，认定自己在语言游戏中把握了世界的本性和命运。这便是我们不得不关注的一个文本被讲述的时代--尤其是对于《西部往事》这样一部由身处欧洲却执著地探索着美国，由此而希冀立足于全世界的导演拍摄的影片，因为他认为“美国的问题是全世界共同的问题。”……